Режиссер оперы М.Вайнберга «Пассажирка» Сергей Широков, прежде известный своими телевизионными проектами, рассказал, как проходила работа над постановкой.




– Сергей, расскажите о своих ощущениях в день премьеры, ведь это ваш дебют на театральной сцене.

– Наверное, я никогда так не нервничал, как 27-го, в день премьеры. Не знал, куда деться и единственное место, где я решил быть – это последний ряд балкона, где я находился и откуда смотрел, как зал реагирует на происходящее.

– В итоге, восторженные отзывы и прессы, и первых зрителей. Оперу однозначно хорошо восприняли совершенно разные люди, с разными взглядами, из разных структур. Вас это не удивляет?

– Честно, нет. Сделан хороший спектакль, нельзя себя хвалить, но все, что было запланировано – было сделано, хоть и с трудом. Я переживал за отзывы театральных критиков, потому что опасался предвзятого отношения к моей, так скажем, телевизионной репутации. Но, в какой-то степени, я взялся за постановку оперы, чтобы и себе в первую очередь доказать, что не только «огоньки» я делаю.

– Вы говорили, что давно хотели поставить оперу. Вы хотели поставить малоизвестную оперу?

– Нет, я хотел поставить русскую оперу, находился в поисках материала. И конечно, думал, что это будет Глинка, Мусоргский... О «Пассажирке» я не знал ничего. Впервые я ее услышал в Америке. Мне очень понравилась музыка, и я стал интересоваться, стараясь узнать больше. К стыду своему, имея музыкальное образование, я не знал музыки Вайнберга. И узнав, что это советский композитор, стал еще больше внедряться в его репертуар, его музыку и понял, что возможно, это именно та опера, которую я мог бы поставить. Вернулся в Россию и отправился в Союз композиторов искать ноты.

– Если вслушиваться в либретто, кажется, что оно полно тех, советских штампов.

– Действительно, там штампов много. Я, когда читал, удивлялся, какой язык, достаточно простой, если открыть партитуру и посмотреть. Там есть фразы, которые сегодня звучат странно, некоторые мысли и слова режут. Так ведь сейчас люди не думают и не говорят, а тогда так люди думали. Ведь те, кто написал это, они сами это прошли и испытали, поэтому им в этой лексике стоит доверять, конечно.

Но первоначально я услышал оперу в мультиязычной версии, а мультиязык дает совершенно другой масштаб. И в концлагере ведь действительно люди разговаривали на разных языках, но старались понять друг друга. И трагедия воспринимается глобальнее, когда это исполняется на разных языках. И главное, все это у Вайнберга прописано, все это есть в его музыке, поэтому я настаивал именно на мультиязычной версии.

– И как эту версию восприняли в театре?

– Это вызвало сопротивление у театра: конечно, удобнее петь на русском, но так как эта опера многокультурная, а она именно такая, интернациональная во всех смыслах, и в сюжете, и в событиях, поэтому просто необходимо было сделать ее именно в этом виде, на многих языках, в итоге меня поняли и поддержали.

– Лариса Ломакина, сценограф спектакля, не раз говорила, что не хотелось пугать зрителя, но ведь как только ты говоришь, что опера об Освенциме, как ты не уводи от темы, но есть закрепившееся представление у каждого, как именно и что происходило в этом лагере смерти.

– Не хотелось пугать архивом. В какой-то момент мы смонтировали видео, и в постановке было одно место, куда это можно было вставить. Но, увидев результат, я понял, что категорически нельзя этого делать, потому что это спекуляция. А пугать спекуляцией нельзя. У нас сознательно на сцене нет вещей, которыми карали узников. Печи, виселицы, грязь. Ничего этого нет и изначально не было. Нам не нужен на сцене натурализм, там в сюжете и так все есть! Приходи, смотри и сам себе все додумывай и дорисовывай.

– Все-таки, в спектакле есть документальная вещь, когда фотографии жертв Холокоста, из мемориала «Яд Вашем» заполняют экран, потолок и стены зрительного зала.

– Да, это единственное, что я оставил из документального. Но это тоже мультимедийная история, это мемориал погибших, бесчестно убитых людей. Когда заходишь в «Яд Вашем», смотришь на потолок и видишь миллионы фотографий, испытываешь настоящее потрясение. И это еще не все, есть еще пустые места. Кого-то не разыскали, кого-то не нашли, не установили личность, но эти места хранят. И в этот момент ты осознаешь масштаб бедствия, а в опере, в этой сцене, поется о свободе. И поэтому светлое кольцо в центре, в никуда, в небо. Когда я это увидел впервые я понял, что это должно быть показано. Потому что каждый в бараке думает о каких-то приземлённых вещах, о быте, о том, что будет делать, если выживет, пойдет ли я учиться или работать, и только Марта, единственная, которая переживает и думает о том, чтобы мир о них узнал. У нее другие ценности, другие цели.

– Исполнительницы главных вокальных партий в интервью отмечали, что исполнение требуют от них немалых сил. И в рецензиях тоже отмечается, что да, все, что касается оркестра - это слаженный механизм, а голоса артистов звучат, словно «голые».

– Да, это задумка самого Вайнберга. Например, песня о России поется а капелла, без оркестра. Но это такое психологическое состояние. Вайнберг очень точно все высчитал, как бы мы сейчас сказали, рассчитал саунд. Полностью, абсолютно. И темп, и ломанный ритм, и громкие голоса и тихий оркестр и наоборот, все продумано очень. Это киномузыка, при желании можно немое кино сделать. Только оркестр запустить, и все, это будет абсолютно точно кино.

– Ноты вы нашли в Союзе композиторов, быть может нашлись и записи Вайнберга?

– У него была рукописная партитура, а я нашел уже ноты с перенесенными пометками Вайнберга. И они оказались очень важны для постановки. Конечно, он не писал про мультимедиа, этого он себе не представлял, но какие-то точечные вещи прописал. Не все у нас по мизансценам совпало, точнее, многое мы иначе сделали, но некоторые идеи Вайнберга в спектакле точно есть.

– Вы пригласили одного из самых известных и востребованных сегодня сценографов – Ларису Ломакину. Как сложился ваш тандем?

– Для меня это большая школа, и эта школа только начальная. В чем-то мы с ней не сошлись, в минимальных вещах, где-то я настоял, но в целом с самого начала я понял, что это попадание в миллион процентов, что мы с ней вместе.

– Как работалось с театральным миром? С актерами?

– С актерами хорошо. Они сначала меня не понимали, не верили, думали, что я какую-то ерунду их прошу сделать, но в результате ближе к выпуску они стали понимать, что происходит. Но чаще всего я их просил «не делайте». Потому что все время шли предложения, желание сыграть что-то, а я говорил – этого делать нельзя. Я сначала переживал, потому что чувствовал, что они не понимают, но я знал, что именно так это нужно играть и именно так простраивать мизансцены. Должен сказать, что 27-го, в день премьеры, они сделали все, о чем я просил. Абсолютно. Даже за два часа до спектакля одну из солисток я попросил некоторые коррективы внести в определенных местах, и я был уверен, что она этого не сделает, но Марта все сделала. Но вообще театр – это отдельный мир, потому что мы на телевидении все привыкли решать за секунду, и мы можем завтра все перемонтировать, переделать, а в театре другой темп, другой ритм, скорости другие.

– В спектакле есть очень сильная сцена - когда люди переодеваются прямо на сцене, снимают с себя всю одежду. Как такую идею встретили в театре?

– Во-первых, голый человек самый беззащитный. Тем более раздевающийся при всех. При толпе. И нам нужно было показать вот эту смену индивидуальности, когда человеческое переходит в биомассу. И ведь правда все так и было. И груда одежды, как мусор, которая появляется из хорошей, добротной. И ее потом разбирают, что-то забирают себе. Были консерваторы, которые побаивались, но когда мы в первый раз эту сцену проходили, в театре наступило молчание и ужас. Они поняли, что это одна из самых сильных сцен. Я считаю, что мы это сделали деликатно и очень остро. Никакого выпячивания нет. Я подбирал специально этих людей. И они знают свою конкретную миссию, и когда мы с ними разговаривали, мне один из участников сказал, что после того, как это сделал, он на себе ощутил, что люди эти чувствовали. Я такого не ожидал, но значит, все получилось.

– Но это же был такой риск для вас. В какой момент вы поняли, что рискуете? И когда случилась «точка невозврата»?

– Сдача проекта. Я понял, что постановка точно будет, и мне было немного страшно. Рисковать я уже привык, но внутреннее очень сильно переживал перед первыми репетициями - всё, сейчас начнется и я не имею права на ошибку. Но я рисковый человек, раз я это сделал.

– Премьера прошла 27 января, следующие спектакли 17 и 18 февраля, а дальше? Как будет жить этот спектакль?

– Я жду и надеюсь, что спектакль будет дальше жить, театр планирует в репертуаре его дальше держать, но посмотрим, какие будут отзывы. В итоге же все зависит от публики

Беседовала Ирена Назарова



Читайте также:

Премьера оперы "Пассажирка" состоится в День памяти жертв Холокоста

В театре "Новая Опера" готовятся к грандиозной премьере спектакля "Пассажирка"

На "Худсовете". Режиссер Сергей Широков и сценограф Лариса Ломакина








[url=#]

Фото
Всего 1
[/url]